MỐI TƯƠNG QUAN GIỮA ÂM NHẠC PHẬT GIÁO VÀ ÂM NHẠC ĐẠI CHÚNG (Mai Tuyết Hoa)

MỐI TƯƠNG QUAN GIỮA ÂM NHẠC PHẬT GIÁO VÀ ÂM NHẠC ĐẠI CHÚNG

* Nhạc sĩ Mai Tuyết Hoa

Giám đốc Trung tâm Nghiên cứu,

Bảo tồn và Phát huy âm nhạc dân tộc

Phật Giáo là một trong những tôn giáo ra đời rất sớm ở Việt Nam. Có thể nói những tư tưởng cũng như các vấn đề liên quan đến Phật Giáo đã ăn sâu vào tâm trí người Việt, đã hòa trộn vào với văn hóa người Việt để bám rễ thật vững chắc trong đời sống tinh thần, tâm linh của người Việt từ hàng nghìn năm nay. Trong bài tham luận này chúng tôi chỉ xin mạnh dạn đề cập tới một khía cạnh nhỏ, đó là mối tương quan, sự giao thoa, sự tác động qua lại giữa âm nhạc phật giáo với âm nhạc đại chúng và ngược lại, trong đời sống người Việt từ nửa đầu thế kỷ 20 trở lại đây. (Chúng tôi tạm dùng thuật ngữ “âm nhạc đại chúng” để chỉ dòng âm nhạc pop vốn đang rất phát triển tại Việt Nam trong quá trình viết tham luận này.)

1. Sự xuất hiện của âm nhạc đại chúng và ảnh hưởng của âm nhạc Phật Giáo

Nhìn lại bối cảnh lịch sử của Việt Nam những năm nửa đầu thế kỷ 20, đứng ở góc độ văn hóa âm nhạc, đó là một thời kỳ hết sức phức tạp bởi lẽ thời kỳ này sự có mặt của người Pháp ở đất nước ta đã kéo theo sự xuất hiện tất yếu của âm nhạc phương Tây trên cơ sở thang âm bình quân luật, tức âm nhạc với thang âm 7 âm chia thành 12 phần bằng nhau. Điều này hoàn toàn khác so với âm nhạc truyền thống Việt Nam, cũng như các nước châu Á, cái nôi của Phật Giáo, vốn có cấu trúc thang âm không chia thành 7 nốt và 12 phần mà độ cao cũng như khoảng cách giữa các bậc, các quãng phụ thuộc vào đặc trưng riêng của mỗi dân tộc. Phần nhiều được hình thành dựa trên cách phát âm, ngôn ngữ bản địa. Sự ra đời của dòng âm nhạc tạm gọi là tân nhạc cách đây tròn đúng 70 năm ( tiền thân của dòng nhạc đại chúng ) là mốc quan trọng khẳng định âm nhạc phương Tây đã thực sự góp mặt vào đời sống tinh thần người Việt. Điều này có ảnh hưởng rất lớn đối với âm nhạc Phật Giáo và đời sống tinh thần của người dân.

Cũng phải thừa nhận một thực tế là sự quyến rũ, đa sắc thái của âm nhạc bình quân luật cùng với nội dung đề tài truyền tải những vấn đề mang tính thời sự trong giai đoạn đó đã khiến cho âm nhạc phương Tây nhanh chóng lan rộng. Hàng loạt các bài hát viết theo hệ bình quân luật ra đời kéo theo các phong trào mang ý thức hệ dân tộc và khát khao một cuộc cách mạng giải phóng đất nước của mọi tầng lớp nhân dân như nông dân, công nhân, trí thức, thanh niên, phụ nữ… Ngay thời gian đó Phật Giáo đã có ảnh hưởng nhất định tới dòng nhạc mới mẻ này tại Việt Nam, điển hình là nội dung nhiều ca khúc hướng thiện, là nguồn cổ vũ, động viên giúp con người vượt qua những khó khăn trong cuộc sống. Trong kho tàng ca khúc đại chúng Việt Nam từ mấy chục năm trước đã ghi nhận sự xuất hiện những ca khúc viết về đề tài Phật Giáo như “Chắp tay hoa” do nhạc sĩ Phạm Duy viết lời – thơ Phạm Thiên Thư, hay “Lạy Phật con về” của nhạc sĩ Lê Mạnh Cương hoặc “Nam mô bản sư Thích Ca Mâu Ni Phật” của nhạc sĩ Thẩm Oánh… Bên cạnh sự ảnh hưởng từ Phật Giáo đến âm nhạc đại chúng thông qua nội dung tư tưởng về Phật Giáo, trong những tác phẩm khai thác mảng đề tài này còn mang âm hưởng trang nghiêm, giai điệu âm nhạc bình ổn, đẹp, đó là một trong những đặc điểm để bước đầu có thể khẳng định là dấu hiệu ảnh hưởng về âm nhạc của Phật Giáo vào trong ca khúc đại chúng.

Các ca khúc đại chúng mang âm hưởng hoặc khai thác đề tài Phật Giáo còn được các thế hệ nhạc sĩ Việt Nam sau này khai thác vào tác phẩm. Một trong những tác phẩm chúng tôi cho là rất thành công của dòng nhạc đại chúng khai thác âm nhạc Phật Giáo thời gian gần đây là ca khúc “Bà tôi” của tác giả Nguyễn Vĩnh Tiến. Mặc dù Nguyễn Vĩnh Tiến không phải một nhạc sĩ chuyên nghiệp, không học hành bài bản trong các trường đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp song ca khúc “Bà tôi” lại tạo được rất nhiều sự chú ý ngay cả trong giới chuyên môn. Tại sao nó lại có sức chú ý mạnh mẽ tới như vậy? Đầu tiên phải nói tới đó chính là hiệu ứng xã hội. Ngay sau khi ca khúc này ra mắt công chúng nó đã có sức lan tỏa mạnh mẽ, từ người lớn tuổi đến các bạn trẻ, thậm chí cả các em bé chưa đến tuổi đi học ở các thành phố cũng như nông thôn đều ít nhiều thuộc và hát nghêu ngao một vài câu trong bài. Sự độc đáo trong ca khúc có thể nhìn thấy ở nhiều khía cạnh khác nhau. Với một đề tài rất gần gũi đó là thôn quê Việt Nam, hình ảnh người bà quanh năm suốt tháng cặm cụi với công việc đồng áng và quẩn quanh sau lũy tre làng vốn đã là một trong những đặc trưng tạo nên nét văn hóa Việt. Ca khúc được truyền tải bằng ngôn ngữ rất dễ nhớ, đáng yêu và rất hình tượng: “Bà tôi đưa tôi ra đầu làng, một mình bà đội cả trời nắng to” hay: “Làng tôi quanh co quanh co quanh co” hay có một chút suy tư nhưng vẫn tràn đầy tinh thần lạc quan “có mùa thóc lép lợp trên mái nhà” …

Nhưng tạo sự chú ý nhất từ ca khúc này chính là việc tác giả đã không khai thác đề tài Phật Giáo như những nhạc sĩ đi trước, mà nội dung tư tưởng Phật Giáo đã được hóa vào đâu đó trong ca từ , chẳng hạn: “Một trăm năm rồi cỏ hóa mây trời”. Đó là điều được viết trên cơ sở mang tính triết lý trên quan điểm nhà Phật: Sống một cuộc sống có ý nghĩa, không hại ai, làm nhiều điều thiện, khi thác sẽ được lên trên trời. Song, đặc biệt nhất chính là việc âm nhạc Phật Giáo được khai thác một cách khéo léo vào phần âm nhạc xây dựng nên nét giai điệu chủ đề. Câu hát mở đầu ca khúc, cũng là giai điệu chủ đề, giai điệu chính xuyên suốt tác phẩm: “Bà tôi đưa tôi ra đầu làng một mình bà đội cả trời nắng to” có tuyến giai điệu rất bình ổn, gồm 5 âm, hầu như chỉ quẩn quanh bên một âm chính, nếu khi ta hát lại gõ nhịp đều đặn bằng một cái mõ thì sẽ thấy câu hát hoàn toàn được khai thác từ âm hưởng của các câu tụng trong âm nhạc Phật Giáo. Mà tụng ở đây mang phong cách miền Bắc, dựa trên nguyên tắc phát âm của người miền Bắc, cụ thể là khu vực Hà Nội. Cũng khai thác âm nhạc Phật Giáo vào trong các tác phẩm âm nhạc đại chúng sau “Bà tôi” còn thấy xuất hiện trong một vài ca khúc khác nhưng không rõ nét nên chúng tôi không đề cập ở đây.

2. Sự ảnh hưởng của âm nhạc đại chúng vào âm nhạc Phật Giáo

Mặc dù âm nhạc Phật Giáo đã có ảnh hưởng vào âm nhạc đại chúng ngay từ buổi đầu nó được xuất hiện tại Việt Nam, tuy nhiên âm nhạc Phật Giáo vẫn là một thành trì vô cùng vững chắc khiến âm nhạc đại chúng khó có thể len lỏi vào được một cách dễ dàng.

Như chúng ta đã biết, Phật Giáo phát triển rất mạnh mẽ ở một số nước và vùng lãnh thổ thuộc châu Á như Nê-Pan, Tây Tạng, Trung Quốc, Đài Loan, Hồng Kông, Hàn Quốc, Triều Tiên, Nhật Bản, Thái Lan, Campuchia, Lào, Việt Nam… Tất nhiên để có một sức sống, sức lan tỏa mạnh mẽ tới thế thì bản thân Phật Giáo tới mỗi quốc gia, vùng lãnh thổ phải dung nạp thêm những yếu tố mới phụ thuộc vào bản sắc văn hóa, thổ ngữ để trở nên gần gũi và cần thiết với đời sống tinh thần ở những nơi đó. Hay nói cách khác, đây chính yếu tố bản địa hóa. Chính vì thế, nếu để ý một chút ta sẽ rất dễ dàng nhận thấy cách đọc kinh, âm điệu và giai điệu của mỗi một quốc gia, vùng lãnh thổ có một sự khác biệt rất lớn. Cụ thể như giữa tiếng đọc kinh của Phật Giáo ở Trung Quốc với Việt Nam đương nhiên khác nhau. Tiếng đọc kinh của người Việt Nam ở một góc độ nào đó nó có tính giai điệu hơn, là bởi trong ngôn ngữ bản địa, tiếng Việt sử dụng nhiều thanh, dấu ( như huyền, sắc, hỏi, ngã, nặng). Rồi ngay trong Việt Nam, mỗi miền, rồi mỗi địa phương lại có những cách phát âm khác nhau. Chính vì vậy mà nhiều chục năm qua, các nhà nghiên cứu âm nhạc dân gian ở miền Bắc đã đi khai thác và phân tích sự khác biệt giữa tụng, tán ở khu vực Hà Nội và khu vực Thái Bình. Theo nhận định ban đầu, sự khác biệt khá nhiều, có thể trình bày bằng một công trình dày tới trên 500 trang. Tuy nhiên sự khác biệt này không đủ mạnh tới mức độ có thể bứt phá hoàn toàn khỏi Phật Giáo để tách riêng thành một tôn giáo hoặc một thể loại độc lập.

Trong nhiều chục năm kể từ khi ra đời, có thể nói âm nhạc đại chúng vẫn chưa có một sự ảnh hưởng nào tới âm nhạc Phật Giáo tại Việt Nam. Điều này thật dễ hiểu bởi một tác phẩm âm nhạc đại chúng được sáng tác dựa trên quan điểm và các thủ pháp sáng tác phương Tây không thể phù hợp với âm nhạc Phật Giáo được sử dụng thường xuyên trong các buổi lễ của nhà chùa. Hơn nữa, nếu như các sáng tác của dòng nhạc đại chúng, kể cả “Bà tôi”, đều có phần giai điệu rất đẹp, phong phú thì âm nhạc trong Phật Giáo giai điệu không quá phức tạp, chỉ là những câu tụng, tán, là sự phát triển cao hơn một chút so với các giao tiếp thông thường ( là nói ) ở chỗ mang tính giai điệu, tức là có sự khác biệt giữa các âm được đọc ra. Nhưng sự khác biệt này không quá lớn để tạo thành những điệu đẹp, trầm bổng như trong những câu hát của dòng âm nhạc đại chúng. Nhạc cụ được sử dụng tô điểm thêm cho lời tụng, tán được phong phú chỉ có mõ và chuông.

Mặc dù là một thành trì vững chắc nhưng trước sự tấn công “bền bỉ” và ngày càng ồ ạt của dòng âm nhạc đại chúng , sau gần 70 năm vững chắc thì gần đây âm nhạc Phật Giáo cũng ít nhiều bị ảnh hưởng từ âm nhạc đại chúng. Cụ thể, trong mùa xuân năm 2008 này, đi thăm một vài ngôi chùa, kể cả đình, đền ở Hà Nội chúng tôi thấy từ phía loa phóng thanh của những nơi này phát lên những câu: “Na mô A DI A PHẬT” nhưng không phải là câu tụng mà là câu hát, dù rất đơn giản nhưng nó được hát trên nguyên tắc của âm nhạc phương Tây, của dòng âm nhạc đại chúng, có giai điệu, có dàn nhạc với các nhạc cụ phương Tây, nhạc cụ điện tử đệm. Cũng phải thừa nhận câu hát khá dễ nghe, toàn bộ phần lời ca khúc chỉ với một câu duy nhất là “Na mô A DI A PHẬT” nhưng được lặp đi lặp lại nhiều lần và có sự biến thiên giai điệu sau mỗi lần nhắc lại để tạo sức hấp dẫn, tránh nhàm chán cho người nghe.

Qua tìm hiểu của chúng tôi, bài hát này xuất hiện có thể do một đệ tử Phật Giáo ở Việt Nam đã khai thác từ một bài hát xuất hiện trước đó khá lâu ở Trung Quốc. Điều này cho thấy âm nhạc đại chúng đã xâm nhập vào âm nhạc Phật Giáo ở Trung Quốc trước Việt Nam. Bài hát gốc ở Trung Quốc ( dịch theo tiếng Việt Nam ) là : “Na mô Quan Thế Âm Bồ Tát” cũng được biến thiên giai điệu ở nhiều độ cao khác nhau. Tuy nhiên bài hát ca ngợi quan Thế Âm Bồ Tát được hát ở Trung Quốc có phần hợp lý hơn so với bài ca ngợi Phật A DI ĐÀ mới xuất hiện tại Việt Nam ở chỗ: Ngôn ngữ của Trung Quốc mặc dù cũng đa dạng nhưng cách phát âm không phức tạp và phụ thuộc quá nhiều vào thanh dấu như trong ngôn ngữ Việt Nam. Ví dụ, với ngôn ngữ của Trung Quốc, thì khi hát câu “Na mô Quan Thế Âm Bồ Tát” vẫn cho người ta thấy được ý nghĩa và sự toàn vẹn, song khi sang đến Việt Nam, do có sự chi phối từ thanh dấu và cách phát âm nên câu “Na mô A DI A PHẬT” đã không còn toàn vẹn ý nghĩa như vốn có của nó. Chẳng hạn khi hát, người hát đã dùng dấu luyến ( có lẽ với mục đích để cho giai điệu thêm phong phú ) vào chữ A sẽ tạo được hiệu quả âm thanh thành chữ Á chứ không còn là chữ A, hay khi vẫn câu hát này được biến thiên ở quãng cao hơn, rất có thể nó sẽ thêm dấu sắc vào và như vậy ý nghĩa của câu đã hoàn toàn khác. Như chúng ta đã biết về câu “Na mô A DI A PHẬT”, Na mô có nghĩa là nguyện đi theo còn A DI ĐÀ PHẬT là tên gọi của Phật A Di Đà. Nếu khi đã chuyển thành Á, hay DÍ như trong bài hát mà chúng tôi đang đề cập thì vô hình trung đã không còn là tên của Phật A Di Đà, và bài hát không còn đơn thuần ca ngợi Phật A Di Đà như người làm ra nó mong muốn.

3. Thay lời kết:

Sự giao lưu, ảnh hưởng của âm nhạc Phật Giáo vào trong âm nhạc đại chúng là một tất yếu.

Ngược lại sự giao lưu của âm nhạc đại chúng vào âm nhạc Phật Giáo thì lại là một vấn đề hoàn toàn khác.

Theo thiển ý của chúng tôi, sự giao lưu này nếu có phải tôn trọng sự trang nghiêm vốn có và bảo toàn tính chất đặc trưng của âm nhạc Phật Giáo.

Trước mắt, để bảo toàn những đặc trưng trong âm nhạc Phật Giáo chúng ta chưa cần tới sự có mặt của âm nhạc đại chúng vào trong âm nhạc Phật Giáo, ngay cả khi nó chỉ dùng làm nhạc nền tạo thêm không khí ấm cúng khi các đệ tử hoặc du khách thập phương tới lễ, hoặc thăm viếng cảnh chùa. Trường hợp này nên dùng nhạc dân tộc cổ truyền.

Cần có sự đào tạo bài bản về âm nhạc Phật Giáo cho các đệ tử, đặc biệt là các học viên trong các trường Phật Giáo. Trong đó ngoài phần thực hành phải có phần lý thuyết với những dẫn chứng cụ thể, sinh động giúp các đệ tử, những học viên có những nhận thức đúng đắn về âm nhạc Phật Giáo, vị trí và vai trò của âm nhạc Phật Giáo đối với sinh hoạt tôn giáo nói riêng và đời sống tinh thần của người dân Việt Nam nói chung ./.

* TÀI LIỆU THAM KHẢO: Bài tham luận có tham khảo tài liệu và trao đổi mang tính học thuật với Nhà nghiên cứu, nhạc sĩ Thao Giang – Phó Giám đốc Trung tâm Phát triển nghệ thuật âm nhạc Việt Nam và Nhà nghiên cứu, nhạc sĩ Nguyễn Quang Long – Phó Ban biên tập Nhà xuất bản Âm nhạc Việt Nam