Giữ gìn bản sắc sân khấu cải lương (Lê Duy Hạnh)

GIỮ GÌN BẢN SẮC VÀ PHÁT TRIỂN HIỆN ĐẠI TRONG SÂN KHẤU CẢI LƯƠNG

* Lê Duy Hạnh

Phó Chủ tịch Hội Nghệ sĩ sân khấu Việt Nam

          Tính dân tộc bao gồm những giá trị truyền thống và hiện đại, truyền thống để giữ gìn và hiện đại để tiếp biến. Trong nghệ thuật sân khấu, truyền thống xác lập định hình và hiện đại tạo ra phát triển. Giá trị truyền thống và hiện đại luôn được xem xét ở góc độ rộng mở.

          Trong công cuộc đổi mới hiện nay, với chủ trương xã hội hóa đưa hoạt động sân khấu tham gia cơ chế thị trường định hướng xã hội chủ nghĩa, sự xem xét toàn diện các giá trị truyền thống và hiện đại để xây dựng các giá trị truyền thống và hiện đại mới và phù hợp với yêu cầu của công chúng là điều tối cần thiết. Quá nhấn mạnh đến truyền thống từ nghệ thuật đến cách nghĩ, cách làm, chỉ ôm lấy “tự hào” riêng mình, rồi sẽ bế tắc, bất lực. Quá nhấn mạnh đến hiện đại dễ lai căng , đầu hàng, tự đánh mất chính mình. Những điều này, nói lí, nói suông thì dễ, đến khi thực hành mới thấy khó khăn, phức tạp vô cùng.

          Tham gia cơ chế thị trường các giá trị có sẵn bị chyển dịch, thay đổi, đảo lộn. Những chức năng nghệ thuật trước đây luôn là tiêu chuẩn để thẩm định tác phẩm: nhận thức, giáo dục, thẩm mĩ đã bị chức năng giải trí lấn át, thậm chí từng lúc, từng nơi đã bị thay thế hoàn toàn. Những người làm nghề tâm huyết nhất đã phải có quan điểm toàn diện hơn, xem xét tác phẩm trên cơ sở tính hấp dẫn bao gồm cả ý tưởng, nhận thức, giáo dục, thẩm mĩ, giải trí. Tác phẩm không chỉ đúng lập trường, quan điểm mà còn phải hấp dẫn người xem. Thời bao cấp, chỉ nghĩ đến “cung” còn “cầu” thì sẵn. Thời thị trường, chỉ được  “cung” khi có “cầu”. Việc giải quyết “cầu” trở thành vấn đề tối quan trọng mà trước kia ít khi nghĩ tới, nói gì đến cách làm, mà lại phải làm hết sức bài bản, khoa học. Giải quyết các giá trị truyền thống, hiện đại để giữ gìn bản sắc dân tộc còn phải tính đến giá trị hàng hóa của tác phẩm. Ba quy luật của thị trường: cung cầu, cạnh tranh, giá trị đương nhiên chi phối các hoạt động, tác phẩm sân khấu một cách trực tiếp, cụ thể trong khi nội hàm cụm từ “định hướng xã hội chủ nghĩa” lại chưa có được nhận thức rõ rệt, còn chung chung, mơ hồ. Điều này đã làm cho một đội ngũ hùng mạnh làm sân khấu cách mạng mất phương hướng, bị động. Làm thế nào để giữ được tính dân tộc? Những giá trị truyền thống nào cần phải giữ? Những giá trị hiện đại nào cần tiếp nhận? Làm sao trong quá trình định ra ra giá trị mới cho tính dân tộc chỉ được bổ sung, tô đậm bản sắc đã có mà không làm ngược lại?

          Không chỉ đông đảo nghệ sĩ mà cả một số cấp Ủy Đảng, lãnh đạo cơ quan nhà nước cũng nghĩ rằng xã hội hóa là tư nhân hóa, quần chúng hóa, những đứa con cưng của sân khấu cách mạng, các đơn vị nghệ thuật Nhà nước, các Hội văn học, nghệ thuật phải tự lo mà sống, hoạt động thế nào thì tùy, Nhà nước coi như đã lo xong phần việc của mình.

          Gần mười đơn vị nghệ thuật ngoài công lập hoạt động thành công ở thành phố Hồ Chí Minh, thu hút đông đảo khán giả hằng đêm đến với vở diễn đặt lên hàng đầu chức năng giải trí, chú trọng, “giá trị hàng hóa thông thường” hơn giá trị giáo dục, thẩm mĩ có nguyên nhân khách quan nằm trong bối cảnh vô cùng phức tạp của giai đoạn vừa qua.

          Tuy nhiên, trong những vở diễn sáng đèn hàng đêm tạo nên đời sống sân khấu ở TP. Hồ Chí Minh vẫn tìm ra được tác phẩm có giá trị tư tưởng, nghệ thuật, thu hút đông đảo khán giả. Tuy chưa nhiều nhưng các tác phẩm này góp phần định hướng nghệ thuật, thể hiện được tâm huyết muốn làm nghề đúng đắn khi có điều kiện chứ không phải đơn thuần chạy theo sở thích của công chúng (các vở kịch “Cánh đồng bất tận”, “Bí mật vườn Lệ Chi”,  “Đôi bờ”, “Hai trăm bảy mươi gram”… Các vở cải lương “ Kim Vân Kiều”, Chiếc áo thiên nga”, “Rồng phượng.”). Trong những vở diễn này, việc kế thừa các giá trị truyền thống và tiếp nhận những giá trị hiện đại để mở rộng tính biên độ của tính dân tộc nổi lên rất rõ. Đã có nhiều cuộc thảo luận, tranh luận sôi nổi, tạo nên không khí phê bình thật sự. Một số luận điểm học thuật từ những thực tiễn đời sống sân khấu đã hình thành. Lý luận, phê bình được soi sáng từ các vở diễn này trở nên cần thiết, có sức sống. Vì vậy, công tác lý luận, phê bình sân khấu chỉ có thể “sống” khi nào hoạt động sân khấu có đời sống. Trong giai đoạn đổi mới vừa qua và cả giai đoạn tiếp tục đổi mới sắp tới, tính dân tộc, tính hiện đại, tính truyền thống, bản sắc dân tộc… cần được tổng kết,  đúc kết từ những tác phẩm cụ thể  để quy định lại các nội hàm từ những giá trị mới phù hợp  với điều kiện và yêu cầu đổi mới các lĩnh vực của hoạt động sân khấu.

          Trong các loại hình sân khấu, Tuồng, Chèo vốn mang sẳn giá trị truyền thống nên luôn được trân trọng. Kịch chứa đựng giá trị hiện đại nên dễ được đón nhận. Cải lương, nếu cho là loại hình sân khấu truyền thống thì chưa phải, nếu cho là loại hình sân khấu hiện đại cũng chưa đúng. Cải lương cũng chưa có những đúc kết lý luận mang tính học thuật, chưa xác lập được những trích đoạn mẫu của sân khấu truyền thống như Tuồng, Chèo, không có hệ thống lý luận, những vở diễn kinh điển của nước ngoài như Kịch. Ngay cả những công trình nghiên cứu về lịch sử phát triển của sân khấu Cải lương đã được công bố, cũng không đề cập đến những quy luật phát triển mà chỉ ghi lại quá trình.

          Dù được những trí thức Nho học và Tây học khởi xướng, hình thành, nên chứa đựng nhiều giá trị hàn lâm, nhưng do phát triển theo kinh nghiệm, không có lý luận học soi dường, nên hiện nay cải lương dễ bị các bậc thức giả coi thường, dễ bị giới trẻ có học xa lánh.

          Sự phát triển hay thoái trào của đời sống sân khấu thường được nhìn từ các hiện tượng bên ngoài, từ các kịch bản, vở diễn, đội ngũ sáng tạo hoặc trong mối tương quan giữa sân khấu với các loại hình khác, với các yếu tố xã hội khác. Với cách nhìn đó, khi phân tích để tìm ra nguyên nhân thường rất phiến diện. Khi sân khấu lên, ai cũng thấy nhờ công của mình. Khi sân khấu xuống, nếu không đổ lỗi cho khách quan thì cũng đổ lỗi lẫn nhau. Sân khấu thời gian qua và cả sắp tới ở trong tình trạng đó. Ai là “nhân vật” chính làm cho sân khấu lâm vào hoàn cảnh khó khăn, khủng hoảng này? Quản lý nhà nước, tác giả, đạo diễn, diễn viên, khán giả…?, hay vì quá nhiều phương tiện giải trí hiện đại, tân kỳ càng lúc càng siết chắt thị phần sân khấu? Cách nói nào cũng dường như đúng nhưng đều phiến diện, chỉ tạo ra những cuộc tranh cãi, nói lấy được, nói theo chủ quan từng người. Càng tranh cãi, càng rối rắm, càng không thống nhất được để tìm ra nguyên nhân cơ bản.

          Theo thiển ý cá nhân, điều phải làm là tìm  ra quy luật phát triển bên trong của chính từng loại hình sân khấu, độc lập với các yếu tố khách quan. Các nhà lãnh đạo, quản lý và lực lượng sáng tạo, bằng nỗ lực chủ quan thúc đẩy quy luật đó phát triển, có khi lên, khi xuống, không theo hướng thẳng hay đường cong theo cách phân tích bình thường mà nên đặt sự phát triển đó theo đường xoáy trôn ốc.

          Bằng kinh nghiệm hoạt động thực tiến trong sáng tác kịch bản và tổ chức các hoạt động sân khấu, tham luận này chọn sân khấu Cải lương để thử tìm ra quy luật tồn tại và phát triển của cấu trúc âm nhạc, cấu trúc kịch bản, vở diễn với mong muốn theo chân các bậc tiền bối, bước đầu xây dựng cơ sở lý luận học thuật từ riết học cho sân khấu cải lương.

Những người làm nghề đã tổng kết từ kinh nghiệm thực tiễn là, Cải lương có hai ông thầy: thầy Tuồng và thầy đờn. Thầy Tuồng là tác giả, thầy đờn là nhạc sĩ. Khi nào Cải lương coi trọng hai ông thầy này thì phát triển rực rỡ, có nhiều kịch bản hay, nhiều nhạc sĩ giỏi, nhiều diễn viên có vai diễn để đời. Và ngược lại, các giai đoạn Cải lương thoái trào, trong đó có giai đoạn hiện tại, tác giả và nhạc sĩ bị đẩy xuống hàng thứ yếu, chỉ có đạo diễn và diễn viên tung hoành, những lỗ hổng của sân khấu cải lương ngày càng bộc lộ, trở thành hố sâu.

          Văn học và âm nhạc quyết định chất lượng của sân khấu cải lương. Văn học Cải lương đòi hỏi đối ngoại súc tích, giàu ý tưởng và viết lời ca như làm thơ có niêm luật. Bài bản âm nhạc có sẵn, khi đặt lời, ngôn ngữ cần giàu biển cảm, có hình tượng, biết chọn lọc từ giống như làm thơ thất ngôn bát cú, song thất lục bát, lục bát, có người làm rất hay, có người chỉ là thợ ghép vần. Không thể căn cứ vào thợ thơ ghép vần để chê thể loại thơ.

          Cải lương, đặc biệt là bản vọng cổ có tính ước lệ rất cao. Bản đàn chỉ yêu cầu những chữ nhạc cố định cần phải giữ, còn lại người đàn chơi tự do, đầy ngẫu hứng, sáng tạo cho ngón đàn của mình. Không một danh cầm nào đàn bản vọng cổ hai lần giống nhau. Nhiều buổi hòa đàn của các danh cầm, tính hàn lâm của âm nhạc Cải lương bộc lộ rất rõ. Cải lương gọi người đàn là nhạc sĩ, không gọi nhạc công vì lý do này. Cải lương đòi hỏi văn học và âm nhạc hòa quyện vào nhau để tạo ra phần hồn cho tác phẩm.

          Những người chưa hiểu thấu đáo cải lương, thiếu bản lĩnh sẽ cho ra đời kịch bản, vở diễn ăn theo Tuồng truyền thống và kịch hiện đại, đó là những tác phẩm Tuồng, hoặc kịch đậm bài ca cải lương.

          Người am hiểu nghề sẽ khám phá tính dân tộc của Cải lương luôn động và mở, tiếp nhận các giá trị hiện đại để bổ sung, chuyển hóa các giá rị truyền thống, đồng thời giá trị truyền thống để soi xét, tiếp nhận giá trị hiện đại. Từ những nhận định trên, bản tham luận sẽ đi sâu, phân tích tính dân tộc của sân khấu Cải lương trong mối quan hệ giữa giữ gìn bản sắc và phát triển hiện đại.

          Cải lương ra đời cách đây chưa tới 100 năm. Vào thời điểm đó, người Việt Nam với các giá trị tư tưởng, đạo đức, lối sống, phong tục tập quán mang tính truyền thống đang phải chung đụng, cọ sát với người phương Tây, nhất là Pháp.

          Vấn đề giữ gìn bản sắc và phát triển hiện đại diễn ra trong hoàn cảnh xã hội, đặc biệt là văn hóa ở Việt Nam chứng minh rằng giữ gìn bản sắc không đồng nghĩa với bảo tồn, khư khư ôm giữ những giá trị truyền thống đã lỗi thời và phát triển hiện đại không có nghĩa là chạy theo, học đòi mọi thứ từ phương Tây mang đến. Thời gian cũng đã cho chúng ta nhận ra rằng “Muốn giữ gìn bản sắc, phải biết kế thừa chứ không phải giữ nguyên) những giá trị truyền thống của dân tộc khi tiếp nhận (chứ không phải chạy theo) các giá trị hiện đại của nước khác”.

          Trong bối cảnh đó, Cải lương là loại hình kịch hát dân tộc hội đủ những điều kiện để xem xét mối quan hệ giữa giữ gìn bản sắc và phát riển hiện đại.

          Ngay từ lúc ra đời, cải lương đã chịu ảnh hưởng có tính chất quyết định của hai dòng sân khấu: sân khấu Tuồng truyền thống của Việt Nam và sân khấu kịch hiện đại của Pháp. Sân khấu Tuồng Việt Nam mang đặc trưng chung của sân khấu Châu Á là cấu trúc kịch bản, vở diễn theo kiểu tự sự và sân khấu kịch Pháp mang đặc trưng chung của sân khấu Châu Âu là cấu trúc kịch bản, vở diễn theo kiểu Aristot. Vì vậy, Cải lương cũng đã có hai kiểu vở diễn rất khác nhau nhưng cả hai lại có chung một nguồn âm nhạc. Các bài bản âm nhạc Cải lương đậm chất dân tộc, có đầy đủ thể hiện tâm trạng nhân vật với tất cả các trạng thái khác nhau, tạo điều kiện cho viễn viên ca hát kết hợp với diễn xuất dù biểu diễn theo kiểu Tuồng Việt Nam hay theo kiểu kịch Pháp.

          Trong quá trình phát triển, các bài bản Cải lương đã được bổ sung từ nguồn dân ca, hò, lý. Và khi tiếp cận, giao lưu với sân khấu kịch hát Quảng Đông Trung Quốc và tân nhạc của phương Tây, Cải lương cũng đã chọn lọc một số bài bản, dân tộc hóa để làm giàu thêm vốn âm nhạc sẵn có. Cùng lúc bổ sung thêm các bài bản, dàn nhạc dân tộc Cải lương đã biết cách tiếp nhận các nhạc cụ hiện đại. Những cây đàn mandoline, guirta của phương Tây đã được các nghệ sĩ Việt Nam khoét phím để khi chơi đàn, cung bậc và giai điệu phù hợp với dàn nhạc dân tộc đã có sẵn. Cho tới nay cây đàn guirta phím lõm là nhạc cụ chính của cải lương và đã trở thành cây đàn dân tộc của Việt Nam.

          Một thời gian khá dài, hai kiểu biểu diễn trong hai loại vở diễn của cải lương tồn tại gần như độc lập nhau và cuộc đấu tranh giữa việc giữ gìn bản sắc dân tộc với việc phát triển hiện đại diễn ra chủ yếu trong lĩnh vực âm nhạc.

          Những bài sẵn có của Cải lương khó về nhạc lý, một số bị trùng lặp, nên các nghệ sĩ đã thu ngắn, giản lược dần khi sử dụng trên sân khấu, đồng thời để bù đắp, một số sáng tác mới ra đời. Sáng tác mới của các nghệ sĩ ít hiểu biết về âm nhạc dân tộc dần dần đã làm cho âm nhạc Cải lương phai nhạc bản sắc, ban đầu còn “tân cổ giao duyên” nhưng theo dòng thời gian nhạc tân đã hoàn toàn lấn át nhạc cổ. Không còn hồn nhạc dân tộc, chỉ biết chạy theo cái mới, nhiều vở diễn Cải lương đã bị lai căng, mất gốc.

          Các bài bản có sẵn của Cải lương chính là sự định hình về âm nhạc. Trong quá trình tiếp nhận cái mới, không thể không căn cứ vào cái đã định hình, cái đã tạo nên bản sắc dân tộc cho Cải lương. Nhưng sự định hình này không đồng nghĩa với sự cố định, bất di bất dịch, vì cải lương đã chứng minh rằng các bài bản đó có thể thu ngắn hoặc có thể từ đó, phát triển thêm thành những bài bản mới (như bài “Dạ cổ hoài lang” phát triển thành bài vọng cổ). Và như vậy, âm nhạc cải lương đã tạo cho mình một khả năng đặc biệt. Đó là vừa định hình, vừa phát triển. Nói cách khác, âm nhạc Cải lương để phát triển và phát triển định hình. Đó chính là mối quan hệ giữa bản sắc dân tộc và phát triển hiện đại của Cải lương xét theo góc độ âm nhạc.

          Không nhìn nhận và giải quyết mối quan hệ giữa định hình và phát triển của âm nhạc, Cải lương có tính biện chứng thì khó giữ được tính bản sắc dân tộc. Nếu chỉ biết định hình, Cải lương không đáp ứng được với các yêu cầu mới của thời đại và nếu chỉ biết phát triển, Cải lương sẽ mất gốc, lai căng.

          Từ kinh nghiệm của âm nhạc Cải lương đã nêu trên, những người hoạt động sáng tạo cũng đã nhận ra mối quan hệ giữa truyền thống và hiện đại khi viết kịch bản và xây dựng vở diễn cho loại hình cải lương.

          Kế thừa sân khấu Tuồng truyền thống Việt Nam, Cải lương được cấu trúc kịch bản theo kiểu tự sự, mở, thoáng. Trang trí, biểu diễn theo phong cách ước lệ, tượng trưng tạo điều kiện để diễn viên phát huy tối đa các hình thức biểu diễn kết hợp múa và hát.

          Tiếp nhận sân khấu kịch Pháp, Cải lương lại được cấu trúc kịch bản theo kiểu Aristot: khép, chặt. Trang trí, biểu diễn theo phong cách tả thực. diễn viên đi sâu vào khai thác nội tâm nhân vật phù hợp với các vai diễn khác trong hệ thống hình tượng chung để làm rõ chủ đề của tác phẩm. Yếu tố múa không được chú trọng ở dạng diễn viên này dù thể hiện đề tài cổ.

          Ở hai kiểu cấu trúc tưởng chừng trái ngược nhau đó, Cải lương lại tạo được vùng giao thoa, tạo được cho mình một kiểu cấu trúc mở, thoáng của Tuồng cùng lúc với cấu trúc mở, thoáng của Tuồng cùng lúc với cấu trúc khép, chặt của kịch Aristot. Được như vậy, vì Cải lương không thể kế thừa sân khấu Tuồng truyền thống và tiếp nhận sân khấu kịch hiện đại là hai thực thể độc lập như nhiều người đã làm mà hai yếu tố này còn được nhìn nhận và giải quyết như là hai mặt đối lập tồn tại thống nhất biện chứng trong một tác phẩm. Và sự thống nhất biện chứng giữa hai yếu tố kế thừa truyền thống của sân khấu Tuồng và yếu tố tiếp nhận hiện đại của sân khấu Kịch sẽ tạo điều kiện cho sân khấu Cải lương luôn luôn phát triển hiện đại mà vẫn giữ trong nó bản sắc của sân khấu dân tộc.

          Theo quan niệm này, trong tác phẩm (kịch bản, vở diễn), Cải lương luôn bao gồm hai yếu tố truyền thống và hiện đại tồn tại trong sự thống nhất biện chứng và trong tác phẩm âm nhạc cải lương luôn bao gồm hai yếu tố định hình và phát triển tồn tại trong sự thống nhất biện chứng. Có như vậy trong quá trình phát triển cả về biểu diễn và âm nhạc, cải lương luôn giữ trong mình tố chất dân tộc với bản sắc riêng. Và bản sắc dân tộc có được bao nhiêu tùy thuộc vào bản lĩnh những người sáng tạo giải quyết các mối quan hệ biện chứng đã được đề cập trong từng tác phẩm.

          Từ luận điểm này, mở rộng ra, khi vận dụng các giá trị hiện đại vào sân khấu Tuồng truyền thống hoặc vận dụng các giá trị truyền thống vào sân khấu kịch hiện đại cần chú ý đặc biệt giữ gìn bản sắc và phát triển hiện đại. Xem xét tính dân tộc trong quá trình sáng tạo trên cơ sở tác động, chuyển hóa giữa truyền thống và hiện đại theo đúng quy luật thống nhất và đấu tranh giữa các mặt đối lập.