Đờn ca tài tử – Nhạc thính phòng Việt Nam (Hoàng Xuân Phương)

Đờn ca tài tử – Nhạc thính phòng Việt Nam

* Hoàng Việt Khanh

Nhạc thính phòng là một thể loại nhạc gồm các bài hát hoặc bản đàn được biểu diễn trong phòng khách tại tư gia hay trong một phòng nhỏ. Nhạc thính phòng Tây phương bắt đầu xuất hiện vào thế kỷ thứ 16 ở châu Âu, đặc biệt là ở Ý và Anh, do những nhóm nhỏ các nhạc sĩ, ca sĩ chuyên trình bày các bài hát 1 rồi sau đó được phổ biến và phát triển tới việc trình tấu các bản đàn. Tại Việt Nam, từ thế kỷ thứ 10, dưới triều vua Lê và Đinh đã xuất hiện các buổi ca và múa trong cung đình, đền miếu, hoặc hội họp tại tư thất các quan tướng. Chính hình thức ca múa này đã làm nền tảng cho âm nhạc “thính phòng” Việt Nam ngày nay.

Tựu trung, âm nhạc thính phòng Việt Nam bao gồm ca trù, ca Huế và đờn ca tài tử, phát triển mạnh từ đầu thế kỷ thứ 20. Điểm khác biệt chính yếu giữa nhạc thính phòng Việt Nam và dân ca Việt Nam là: nhạc thính phòng gồm những tác phẩm (có khi được ký âm) và người trình diễn cũng như người thưởng thức phải được huấn luyện để có thể sử dụng các nhạc cụ, trình bày tác phẩm, cũng như hiểu biết về thi ca; trong khi dân ca mang tính cách tự phát, tự diễn trong lúc lao động hoặc giải trí. Đờn ca tài tử (còn gọi là nhạc tài tử) được phát triển chủ yếu tại miền Nam Việt Nam. Thuật ngữ tài tử có thể hiểu theo hai nghĩa: thứ nhất, tài tử là những người tài năng (talent), những bậc thầy tham gia trình diễn; thứ hai, tài tử là những người nghiệp dư (amateur), gồm cả những bậc thầy nhưng không lấy đó làm kế sinh nhai tham gia biểu diễn (music of the amateurs).

Nền tảng của đờn ca tài tử chính là nhạc lễ (còn gọi là nhạc ngũ âm), một loại nhạc được phát triển vào thế kỷ thứ 17 dựa trên nhạc tế tự cung đình Huế và âm nhạc của các tỉnh Nam Trung Bộ. Nhạc lễ trở nên thịnh hành ở miền Nam vào cuối thế kỷ 19, phục vụ chính yếu cho các lễ hội tại địa phương. Các ban nhạc lễ lúc bấy giờ thường gồm có các nhạc cụ gõ và dây kéo vĩ. Do nhu cầu phục vụ cho các tang lễ về khuya, nhạc lễ cần phải chơi với âm lượng nhỏ theo yêu cầu của gia chủ. Từ đó các ban nhạc lễ được tổ chức một cách gọn nhẹ hơn vàbắt đầu dùng song lang thay cho trống nhạc để giữ tiết tấu, cũng như bỏ bớt các nhạc cụ dây kéo vĩ để chỉ còn có đàn cò. Những ban nhạc lễ nhỏ gọn như vậy còn có tên gọi lànhóm đờn cây. Kể từ năm 1885 trở về sau, các nhóm đờn cây này được gọi là ban đờn ca tài tử để phân biệt với các ban nhạc lễ và nhạc hát bội đang thịnh hành song song. Một điểm khác biệt khác giữa nhạc tài tử và nhạc lễ là sự có mặt của ca sĩ. Do vậy ngoài việc hòa đàn với nhau, ban nhạc tài tử còn tham gia việc đệm đàn cho ca hát. Mặt khác, các ban nhạc tài tử dần dần không đàn cho đám tang nữa, trừ những trường hợp rất đặc biệt. Đối tượng phục vụ mới là những đám vui như đám ăn tân gia, đám cưới nhà giàu, đám thăng quan tiến chức, hoặc đám giỗ lớn.

Đầu thế kỷ thứ 20, đờn ca tài tử trở thành một phong trào ca nhạc phổ thông tại miền Nam, nhất là tại các địa phương như Bạc Liêu, Vĩnh Long, Sa Đéc, Cần Đước (Long An), Cái Thia (Mỹ Tho), và Sài Gòn… Các nhóm tài tử khối miền Đông (ở vùng Sài Gòn Chợ Lớn và phụ cận) , và nhóm tài tử khối miền Tây (ở Vĩnh Long và Sa Đéc) cũng được hình thành. Đứng đầu nhóm tài tử khối miền Đông là ông Nguyễn Quang Đợi tức Ba Đợi, một nhạc sư từ triều đình Huế vào sống ở Cần Đước cầm đầu cùng với các nghệ sĩ khác như Cao Huỳnh Cư và Cao Huỳnh Điểu. Riêng nhóm tài tử khối miền Tây có ông Trần Quang Quờn tức Ký Quờn người Huế vào sống ở Vĩnh Long làm thủ lĩnh cùng với các nghệ nhân Trần Quang Diệm, Nguyễn Liên Phong và Nguyễn Tư Ba người gốc Quảng Nam. Các nghệ nhân này là những nhà tiên phong trong những cố gắng biên soạn, sáng tác và giảng dạy nhạc tài tử theo phong cách riêng của mình. Các ấn bản nhạc tài tử bắt đầu xuất hiện vào năm 1909. Riêng trong những thập niên 60 và 70, nhạc tài tử được các hãng đĩa phát hành rộng rãi trong và ngoài nước như hãng Béka, Ocora, Pathé, Việt Hải, Hồng Hoa, Marconi, và Odéon.v.v.. Từ đó nhiều danh ca, danh cầm được nhiều người biết đến. Tuy nhiên ít thấy có những trường hợp đưa nhạc tài tử lên sân khấu trình diễn như thể loại âm nhạc thính phòng phương Tây.

So với các loại nhạc thính phòng khác của Việt Nam và phương Tây, trong nhạc tài tử, vai trò của những người đàn và hát là ngang nhau. Ca sĩ trong ca trù và ca Huế thường là phụ nữ, nhưng trong nhạc tài tử, ca sĩ nam và nữ đều có vai trò ca hát bình đẳng. Dàn nhạc của đờn ca tài tử có nhiều nhạc cụ hơn dàn nhạc của ca trù và ca Huế. Các nhạc cụ sử dụng trong nhạc tài tử thường có đàn tranh, cò, kìm, gáo, độc huyền, song lang, và ống tiêu v.v.. Khoảng từ năm 1920, đàn ghi-ta phím lõm (hay “lục huyền cầm” hoặc chì gọi đơn giản là “ghi-ta”), hạ uy cầm, và viô-lông (violon hay vĩ cầm) cũng được thêm vào trong ban nhạc. Khi biểu diễn nhạc tài tử, các nghệ sĩ thường chú trọng đến sự kết hợp của các nhạc cụ có âm sắc khác nhau; ít thấy có sự kết hợp giữa các nhạc cụ cùng âm sắc. Thường thấy nhất là song tấu đàn kìm và đàn tranh – là sự kết hợp giữa tiếng tơ và tiếng sắc – mà giới chuyên môn gọi là sắc cầm hảo hiệp; hoặc tam tấu đàn kìm-tranh-cò, kìm-tranh-độc huyền, tranh-cò-độc huyền với từ chuyên môn là tam chi liên hoàn pháp. Nếu một ban nhạc có 3 nhạc công và 1 ca sĩ thì được gọi là ban tứ tuyệt, nếu có 4 nhạc công và 1 ca sĩ thì gọi là ban ngũ tuyệt. Một điểm đặc biệt của nhạc Tài Tử là lối đàn ngẫu hứng – tương tự lối chơi ngẫu hứng trong nhạc Jazz của Mỹ. Ở đây, người nghệ sĩ dựa trên bài bản truyền thống để thêm thắt những nhấn nhá, luyến láy của riêng mình một cách rất tinh tế dựa trên hơi và điệu của những chữ nhạc chính, nhưng đồng thời phải hòa hợp với những nghệ sĩ cùng diễn khác. Chính vì thế mà mỗi lần nghe lại cùng bản đàn, khán thính giả luôn luôn thấy mới lạ và hài hòa. Có lẽ phần ngẫu hứng nhiều nhất trong nhạc tài tử là ở phần rao của người đàn hoặc nói lối của người ca. Người đàn dùng rao – hoặc người ca dùng nói lối – để lên dây đàn và nhất là với mục đích gợi cảm hứng cho người bạn diễn, tạo không khí cho dàn tấu, và chuẩn bị hình tượng âm nhạc cho người thưởng thức. Ngoài ra, khi trình tấu, các nghệ sĩ cũng có thể dùng tiếng đàn của mình để "đối đáp" hoặc "thách thức" với người đồng diễn. Chính vì vậy mà nhạc tài tử luôn luôn sinh động và hấp dẫn người nghe.

Đờn ca tài tử có một số lượng bài bản rất phong phú và đa dạng. Ngoài việc sử dụng một số bài bản trong nhạc lễ, còn có các bài bản từ ca Huế, dân ca miền Trung, miền Nam, và cả một số lượng lớn do các nghệ nhân bậc thầy sáng tác và cải biên. Do đặc tính ngôn ngữ vàsinh hoạt riêng của người miền Nam mà nhạc miền Trung đã được phát triển đặc biệt trong nhạc tài tử. Ví dụ bài Bình Bán của ca Huế được phát triển thành Bình Bán Vắn trong nhạc tài tử, Lưu Thủy Huế thành Lưu Thủy Đoản, Kim Tiền Huế thành Kim Tiền Bản, Phú Lục Huế thành Phú Lục Chấn, hoặc Bình Bán Huế thành Bình Bán Chấn… Các bài bản phổ biến nhất trong nhạc tài tử là 20 bài bản tổ (còn gọi là nhị thập huyền tổ bản) thuộc hai điệu Bắc và điệu Nam. 20 bài bản tổ gồm có 7 bản lễ, 6 bản Bắc, 3 bản Nam và 4 bản Oán. Tương truyền rằng các bài bản này do ông Ba Đợi đúc kết và được xem như là những bài căn bản cho những người bắt đầu bước vào lĩnh vực nhạc tài tử. Một trong những bài bản nổi tiếng trong đờn ca tài tử là bản Dạ Cổ Hoài Lang – nghĩa là đêm khuya nghe tiếng trống nhớ chồng – do nhạc sĩ Cao Văn Lầu tức Sáu Lầu ở Bạc Liêu sáng tác vào năm 1917 . Dạ Cổ Hoài Lang là bài hát được phát triển dựa trên bài Hành Vân của ca Huế. Lời ca của bài hát này được sửa nhiều lần bởi các nghệ sĩ như cô Ba Vàm Lẻo, ông Nguyễn Tử Quang, ông Trịnh Thiên Tư và được nhiều người yêu thích. Về sau, Dạ Cổ Hoài Lang được đổi tên là Vọng Cổ Hoài Lang, rồi được đơn giản hóa thành Vọng Cổ . Từ năm 1945, ông Giáo Thinh tức Nguyễn Văn Thinh, một nhạc sư có uy tín tại Sài Gòn, đã đúc kết và phổ biến một hệ thống mới gọi là 72 bài bản cổ nhạc miền Nam (còn gọi là thất thập nhị huyền công). Theo đó, một nghệ nhân được công nhận là bậc thầy nếu biết hết 20 bài bản tổ; và để đạt mức cao siêu hơn, nghệ nhân đó cần biết hết 72 bài bản này. Nhạc tài tử được phát triển mạnh ở miền Nam một phần là nhờ có khá nhiều lò dạy được mở ra ở khắp lục tỉnh và Sài Gòn. Đầu tiên, chỉ có những gia đình khá giả mới đủ tiền mời thầy ở các tỉnh khác về nhàđể dạy. Vào những năm của thập kỷ 40 và 50, các lò dạy mới bắt đầu phổ biến, nhất là tại Sài Gòn, do các nghệ sĩ từ tỉnh lên phụ trách. Những lò nổi tiếng thời bấy giờ như các lò của nghệ sĩ Chín Phàng (từ Long An), Hai Đậu (từ Tiểu Cần, Trà Vinh), Năm Lòng và Năm Được (từ Cần Giuộc). Các lò lớn nhất, nhiều uy tín, và đào tạo nhiều danh ca danh cầm nhất có thể kể đến là lò Văn Giỏi và Tấn Đạt. Các nghệ nhân nổi tiếng như Sáu Thới, Năm Xem, Ba Đồng, Út Lăng, Tư Huyện, Tư Tụi, Sáu Thoàn, Văn Vĩ, Mười Đờn, Năm Vinh, Ba Trung, Sáu Xiếu, và Nguyễn Văn Thinh cũng có nhiều đóng góp cho việc phát triển nàỵ Trong những năm gần đây, chính quyền địa phương các tỉnh và huyện ở miền Nam Việt Nam đã cố gắng khôi phục lại các lớp dạy đờn ca tài tử cũng như tổ chức các liên hoan đờn ca tài tử cấp tỉnh hoặc liên tỉnh. Ở hải ngoại cũng đã và đang có nhiều cố gắng khôi phục lại thể loại nhạc thính phòng này của Việt Nam; nhưng hầu hết vẫn còn rời rạc và thiếu sự bảo trợ về mặt tổ chức cũng như tài chánh…

Do chịu ảnh hưởng của sự du nhập nhạc Tây phương, các phương tiện thông tin hiện đại, và một số nhận thức sai lạc của người dân về đờn ca tài tử nên thể loại nhạc thính phòng đặc sắc của Việt Nam này đang mất dần tính chính thống. Nhiều nơi đã thay đổi không gian thính phòng của đờn ca tài tử ûđể diễn viên hòa nhạc và hòa ca trong không gian sân khấu – nơi mà người nghe và người diễn bị tách biệt. Nhiều chương trình nặng phần trình diễn, chú trọng nhiều đến phần ca hơn là hòa đàn. Thậm chí người ca hoặc người đàn còn học thuộc lòng các bài bản ký âm theo phương Tây một cách chi tiết; và do đó làm mất đi tính ứng tác, tính ngẫu hứng đặc trưng của nghệ thuật đờn ca tài tử truyền thống. Mặt dù về mặt thang âm điệu thức giữa âm nhạc cải lương và âm nhạc của đờn ca tài tử không có ranh giới rõ rệt, nhưng với cùng một làn điệu, cùng một bản đàn, lối ca và hòa tấu nhạc tài tử có một số khác biệt với lối ca và hòa tấu nhạc trên sân khấu cải lương. Do không bị hạn chế vào việc diễn xuất và kịch bản sân khấu, người nghệ sĩ của nhạc tài tử có nhiều thuận lợi hơn trong việc ứng tác và chơi ngẫu hứng.

Xuất phát từ việc nhận thức được tầm quan trọng của nhạc đờn ca tài tử trong nền âm nhạc truyền thống Việt Nam nói riêng và văn hóa Việt Nam nói chung, ngày nay đã có khá nhiều nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học ở trong và ngoài nước đang tìm cách sưu tầm vàhệ thống hóa các bài bản của nhạc tài tử, nghiên cứu thang âm điệu thức, phương pháp ký âm v.v.. Một số nhạc sĩ cũng đang tìm cách sáng tác thêm các bài bản mới để góp phần vào số lượng bài bản đang thịnh hành hiện nay.

Nguồn trích dẫn:

1. Lloyd, Norman. 1968. The Golden Encyclopedia of Music. New York: Golden Press.

2. Nguyễn Thuyết Phong. 1998, Vietnam. Garland Encyclopedia, Volume 4.

3 Ibid.

4. Ibid.

5. Kiều Tấn. 2002. "Hệ Thống Bài Bản nhạc Tài Tử Nam Bộ". Bảo Tồn và Phát Huy Di Sản Văn Hóa Phi Vật Thể trên Địa Bàn TP. HCM. Tp. HCM: Nhà Xuất Bản Trẻ.

6. Ibid

7. Thế Bảo. 2002. "Lòng Bản – Yếu Tố Mô Hình trong Âm Nhạc Truyền Thống Việt Nam". Thông Báo Khoa Học số 6. Hà Nội: Viện Nghiên Cứu Âm Nhạc.

8. Lê Thị Dung. 2002. "Vài Nét về Nghệ Thuật Đờn Ca Tài Tư ûở thành phố HCM". Bảo Tồn và Phát Huy Di Sản Văn Hóa Phi Vật Thể trên Địa Bàn TP. HCM.Tp. HCM: Nhà Xuất Bản Trẻ.

9. Nguyễn Thị Mỹ Liêm. 2001. "Đôi Điều Suy Nghĩ về Cuộc Liên Hoan Đờn Ca Tài Tử Nam Bộ Năm 2001". Thông Báo Khoa Học số 5. Hà Nội: Viện Nghiên Cứu Âm Nhạc.

10. Nguyễn Thuyết Phong. 1998. Vietnam. Garland Encyclopedia, Volume 4.

11. Ibid.

12 Nguyễn Thị Mỹ Liêm. 2001. "Đôi Điều Suy Nghĩ về Cuộc Liên Hoan Đờn Ca Tài Tử Nam Bộ Năm 2001". Thông Báo Khoa Học số 5. Hà Nội: Viện Nghiên Cứu Âm Nhạc.

13. Đắc Nhẫn. 1987. Tìm Hiểu Âm Nhạc Cải Lương. Tp. HCM: Nhà Xuất Bản Tp. HCM.

14. Kiều Tấn cho rằng hệ thống bài bản nhạc tài tử có thể chia thành hai hệ thống Bắc và Nam. Hệ thống bản Bắc gồm các điệu thức Bắc, Xuân; hệ thống bản Nam gồm các điệu thức Ai và Oán (Kiều Tấn: xem chú thích 5).

15. Trần Văn Khê và Nguyễn Thuyết Phong. 2001. "Việt Nam". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie and J. Tyrrell. London: Macmillan. Theo tài liệu Tìm Hiểu Nghệ Thuật Cầm Ca Việt Nam (Đồng Tháp:Nhà Xuất Bản Đồng Tháp – 1996) tác giả Toan Ánh có trích dẫn bài viết của ông Nguyễn Tử Quang ("Thử Tìm Xuất Xứ bài Vọng Cổ") đăng trong Bách Khoa số 63 xuất bản ngày 15-8-1959 thì bài Dạ Cổ Hoài Lang được viết vào năm 1920 và tác giả là nhà sư Nguyệt Chiếu ở Bạc Liêu. Theo tài liệu "Bản Gốc Dạ Cổ Hoài Lang và các Dị Bản" in trong sách Bảo Tồn và Phát Huy Di Sản Văn Hóa Phi Vật Thể trên Địa Bàn TP. HCM. (Tp. HCM: Nhà Xuất Bản Trẻ- 2002) tác giả Trần Phước Thuận có ghi rõ rằng bài Dạ Cổ Hoài Lang được công bố vào đêm rằm tháng Tám âm lịch năm Mậu Ngọ (1918) tại Bạc Liêu.

16. Trần Phước Thuận. 2002. "Bản Gốc Dạ Cổ Hoài Lang và các Dị Bản". Bảo Tồn và Phát Huy Di Sản Văn Hóa Phi Vật Thể trên Địa Bàn TP. HCM. Tp. HCM: Nhà Xuất Bản Trẻ.

17. Toan Ánh. 1996. Tìm Hiểu Nghệ Thuật Cầm Ca Việt Nam. Đồng Tháp: Nhà Xuất Bản Đồng Tháp.

18. Kiều Tấn. 2002. "Hệ Thống Bài Bản nhạc Tài Tử Nam Bộ". Bảo Tồn và Phát Huy Di Sản Văn Hóa Phi Vật Thể trên Địa Bàn TP. HCM. Tp. HCM: Nhà Xuất Bản Trẻ.

19. Lê Thị Dung. 2002. "Vài Nét về Nghệ Thuật Đờn Ca Tài Tư ûở thành phố HCM". Bảo Tồn và Phát Huy Di Sản Văn Hóa Phi Vật Thể trên Địa Bàn TP. HCM.Tp. HCM: Nhà Xuất Bản Trẻ.

20. Cải lương là một thể loại sân khấu truyền thống Việt Nam được phát triển từ sân khấu hát bội và nhạc tài tử.

21. Kiều Tấn. 1993. "Tìm Hiểu Điệu Thức trong Âm Nhạc Tài Tử Nam Bộ". Thang Âm Điệu Thức trong Âm Nhạc Truyền Thống một số Dân Tộc Miền Nam Việt Nam. Tp. HCM: Viện Văn Hóa Nghệ Thuật tại Tp. HCM.